Παρασκευή 22 Μαρτίου 2024

Oppenheimer: Προμηθέας ή Φιλοκτήτης

 




H πολυβραβευμένη, εμπορική επιτυχία του C.Nolan Oppenhaimer βασίζεται στην βιογραφία  «American Prometheus: «The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer» των Kai Bird,Martin  και J. Sherwin.

 

Οι βιογράφοι συνδέοντας τον Oppenhaimer με τον Προμηθέα εντοπίζουν το δράμα του ήρωα στην ανακάλυψη ή κλοπή ενός κοσμικού μυστικού για το οποίο ο ήρωας τελικά ταλαιπωρείται από τους θεούς.

 

Όμως στη ταινία ο ήρωας βασανίζεται από τύψεις για τη χρήση της τεχνολογίας που ανακάλυψε ως εάν να είναι ο ίδιος ο χειριστής  της ρίψης της βόμβας. Ο Nolan μετατοπίζει το δράμα του ήρωα σε ένα βαθύτερο επίπεδο : στη σύνθετη  σχέση του δημιουργού του όπλου, του κατόχου – ιδιοκτήτη του όπλου και του εκτελεστή χρήστη .  Με την έννοια αυτή επίδικα της περίπτωσης Oppenheimer δεν ανάγονται στον Προμηθέα αλλά στον Φιλοκτήτη.

 

Ως γνωστόν ο Φιλοκτήτης έχει στη κατοχή του τα όπλα του Ηρακλή , τα οποία χρειάζονται για την τελική νίκη στην Τροία. Οι συμπολεμιστές του που τον άφησαν ανάπηρο και άρρωστο στη Λήμνο προσπαθούν να υφαρπάξουν  τα όπλα όμως ο Ηρακλής επεμβαίνει και σώζει τον Φιλοκτήτη υποχρεώνοντας να συνοδεύσει τα όπλα στην Τροία. Ο Ηρακλής αποκαθιστά μια οργανική ενότητα μεταξύ της ιδιοκτησίας και της χρήσης των όπλων. Τα όπλα ανήκουν ως τεχνολογία στον Ηρακλή , ο Φιλοκτήτης τα κατέχει ως μοναδικός αδιαμφησβήτητος χρήστης και δεν είναι δυνατόν να τα αποχωριστεί.

 

Ο Oppenheimer  ζει την τραγική κατάσταση που επιβάλει ο από μηχανής θεός Ηρακλής : τα όπλα της Νίκης δεν κατατέμνονται σε εφεύρεση, τυπική ιδιοκτησία , χρήση ή εκπαίδευση και τελικό χειρισμό. Τα όπλα εμπεριέχουν τους πάντες. Έτσι σωστά ο Oppenheimer βλέπει τα λιωμένα σώματα των θυμάτων της βόμβας ως εφιάλτες.

 

Ο Ρίτσος στο δικό του Φιλοκτήτη έχει δει αυτή την όψη.

 

Παρότι τοποθετεί το θέμα με μια θεμελιακή σκηνική αντιστροφή, τοποθετώντας τον Φιλοκτήτη ως ένα βουβό ακροατή του επισκέπτη Νεοπτόλεμου , μονίμως διαπραγματεύεται τη σχέση του τραγικού ήρωα με τον οπλισμό, την ιδιοκτησία του, την χρήση του τη σχέση του μέσα στον πόλεμο.

 

Παρότι τα όπλα είναι του Ηρακλή  ανήκουν και  στον Φιλοκτήτη γιατί τα «κέρδισε τίμια με φιλία και θυσία» . Ο Φιλοκτήτης χρειάζεται να δείξει την χρήση στον Νεοπτόλεμο :

 

σως κ' σ, μι νάλογη στιγμή, σεβάσμιε φίλε, θ ποφάσισες ν' ποσυρθες. Τότε, θαρρ, θ' φέθηκες ν σ δαγκώσει τ φίδι το βωμο. Γνώριζες, λλωστε, πς μόνον τ πλα μας χρειάζονται, κι χι τος διους μς (πως επες). μως σ εσαι τ πλα σου, τ τίμια κερδισμένα μ τ δουλειά, τ φιλία κα τ θυσία, δοσμένα π᾿ τ χέρι κείνου πο στραγγάλισε τν πτακέφαλον, κείνου που σκότωσε τν φύλακα το ᾿Αδη. Κα τόδες μ τ δια σου τ μάτια· κα τζησες: κληρονομιά σου κα τέλειο όπλο σου. Ατ νικάει μονάχα. Τώρα, παρακαλ σε ν μο δείξεις τ χρήση. ρα φτασε. Σ 261

 

 

Ο Ρίτσος συναισθάνεται τον Φιλοκτήτη που θα πρέπει να ξαναμπεί στο πνεύμα του πολέμου, μετά από μια στοχαστική απομόνωση. Έτσι , στην δική του εκδοχή,  ο Νεοπτόλεμος  του προσφέρει  ένα προσωπείο να το φορέσει και να κρύψει τα αποτυπωμένα συναισθήματα στο πρόσωπο. Στον επιλογικό τεχνικό κείμενο του μονολόγου ο Ρίτσος μας αποκαλύπτει πως το προσωπείο τελικά δεν χρειάστηκε γιατί ο ίδιος ο Φιλοκτήτης αφομοίωσε την πολεμική διάθεση.

 

Θα μπορούσε να υποθέσει πως αρχική η συσχέτιση του Oppenheimer με τον Προμηθέα είναι ίσως ευνοϊκή για τον ήρωα : βασανίζεται εξ’ ονόματος της ανθρωπότητας. Όμως ο C.Nolan , χωρίς να το σημειώσει πουθενά, τοποθετεί το δράμα στη περιπέτεια του Φιλοκτήτη πιο κοντά στο Ρίτσο παρά το Σοφοκλή.

Πέμπτη 14 Μαρτίου 2024

Καλημέρα Ζωή-Perfect Days : H απαράμιλλη ισχύς των Brands

 



Είμαστε στο Τόκυο , ίσως το 2022.

Ένας εργαζόμενος σε εργολαβία καθαρισμού των δημοσίων αποχωρητηρίων συναντά τη αδελφή με την οποία δεν έχουν σχέση. Ο λόγος της συνάντησης είναι απλός : η ανιψιά του εργαζόμενου το έσκασε από το σπίτι και έμεινε στο θείο της. Η αδελφή φτάνει στο ταπεινό καθαρό σπίτι του αδελφού της με μία μεγαλοπρεπή μαύρη λιμουζίνα με οδηγό. Οι κοινωνικοί μηχανισμοί που δημιούργησαν αυτή την οικονομική και συναισθηματική απόσταση ανάμεσα στα αδέλφια είναι άγνωστοι. Η γιγαντιαία αντίστιξη παραπέμπει σε Φώσκολο του «Καλημέρα Ζωή» ή σε ένα άλλο «Φώσκολο».

Ο  «Φώσκολος» όμως δεν είναι τόσο απλοϊκός .

Μας εισάγει μέσω της επανάληψης στην χειρωνακτική εργασία του καθαρισμού. Έτσι βλέπουμε περίπου 6 φορές, επαναληπτικά  πως καθαρίζονται οι τουαλέτες στο Τόκυο, με ακρίβεια χειρουργείου. Πως πιάνουμε το απορρυπαντικό, το καθαριστικό ύφασμα, ενώ στο μεταξύ λύνουμε και μια τρίλιζα , σε έξι διαλείμματα  με ένα άγνωστο (η;) . Με τους καθαρισμούς περνάνε 40 λεπτά αφήγησης , έτσι για να  εμπεδώσουμε τη δουλειά.

Το κόλπο του «Φώσκολου» είναι η μουσική : Κλασσικές μπαλάντες των 80’ς παιγμένες σε κασετόφωνο που πρωταγωνιστεί.

Επειδή η δουλειά είναι κουραστική , πάμε στο ίδιο εστιατόριο 6 φορές , όπου ο σερβιτόρος σερβίρει το ίδιο έδεσμα με την ίδια ευχή : «για τη σκληρή σου δουλειά». Πάνε και άλλα 20 λεπτά αφήγησης μέχρι να φάμε το φαΐ μας.

Ο εργαζόμενος είναι τοοοοοσο καλός. Μονίμως με ένα θλιμμένο χαμόγελο Μόνα Λίζας με το οποίο μας αποχαιρετά στο τέλος.

Ο «Φώσκολος» ξέρει ότι με τέτοια κόλπα δε γεμίζουν οι αίθουσες και κάνει το απόλυτο κόλπο.

Υποκλέπτει την υπογραφή Wim Wenders.

To κόλπο πιάνει: ποιος σοβαρός κριτικός θα θάψει μια ταινία του Wenders;

Κανείς.

Και επειδή οι κριτικοί ξέρουν γράμματα ανακαλύπτουν τα μύρια κρυφά νοήματα και βάζουν τα αστεράκια σωρηδόν έτσι γιατί στους τίτλους γράφει Wenders.

Α ρε μπαγάσα Φώσκολε- Wenders  με τις χαώδεις κοινωνικές διαφορές , τις ταπεινές εργασίες και τις κασέτες . Α ρε πόσο μασάει ο κόσμος σε Brands…

Για το μόνο που σε παραδέχομαι είναι οι μουσικές σου.

Τρίτη 5 Μαρτίου 2024

Περσεφόνη: Μεταξύ Γκάτσου και Ρίτσου

 


Ο μύθος της Περσεφόνης είναι αρχετυπικός.

 Ο Πλούτωνας  ( Άδης) είχε ερωτευτεί την Κόρη της αδελφής του Δήμητρας , Περσεφόνη  και είχε εκμυστηρευτεί το σχέδιό του να την κάνει βασίλισσα του Άδη στον πατέρα της, Δία. Ο βασιλιάς των θεών τον είχε προειδοποιήσει ότι η θεά Δήμητρα δεν θα επέτρεπε ποτέ την απομάκρυνση της κόρης της από το πλάι της.

Η προειδοποίηση του Δία οδήγησε τον Πλούτωνα στην ενορχήστρωση του σχεδίου απαγωγής της Κόρης. Και το σχέδιο στέφθηκε με επιτυχία λίγες ημέρες μετά. Η Περσεφόνη απήχθη ενώ βρισκόταν σε ένα λιβάδι και οδηγήθηκε στο βασίλειο του Κάτω Κόσμου.

Μόλις η Περσεφόνη έφτασε στον Άδη, άρχισε να εκλιπαρεί τον Πλούτωνα να την αφήσει ελεύθερη. Ο Πλούτωνας αρχικά δέχθηκε να την απελευθερώσει και της προσέφερε ένα ρόδι για να την παρηγορήσει. Η Κόρη έφαγε έξι σπόρους και σύντομα κατάλαβε το λάθος της. Στην αρχαιότητα, το ρόδι συμβόλιζε τους δεσμούς του γάμου που ούτε θεός, ούτε θνητός μπορούσε να σπάσει.

Μόλις η θεά Δήμητρα αντιλήφθηκε την εξαφάνιση της κόρης της, κίνησε γη και ουρανό για να την εντοπίσει. Ρώτησε θεούς και θνητούς, όμως κανείς δεν γνώριζε ή ήθελε να μιλήσει. Επί εννιά ημέρες και νύχτες, η Δήμητρα αναζητούσε την Περσεφόνη και παραμελούσε το θεϊκό της έργο: την προστασία των αγρών.

Η θεά αρνούνταν να επιτρέψει την καρποφορία της γης. Οι άνθρωποι σύντομα άρχισαν να παραπονιούνται και, λόγω της πείνας, αμελούσαν τα θρησκευτικά τους καθήκοντα. Οι θυσίες και οι λατρευτικές τελετές είχαν σταματήσει και τότε ήταν που ο θεός Ήλιος αποφάσισε να μιλήσει για όσα είχε δει.

Ύστερα από διαπραγματεύσεις, αποφασίστηκε ότι η Περσεφόνη θα περνάει τον μισό χρόνο στο πλευρό της μητέρας της ως θεά του αγρού, και τον υπόλοιπο χρόνο στο πλευρό του συζύγου της ως βασίλισσα του Άδη – έξι μήνες, όσοι και οι σπόροι ροδιού που έφαγε.

Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς τον προφανή συμβολισμό του μύθου της Περσεφόνης. Ο μύθος συμβολίζει την αέναη εναλλαγή των εποχών και την επιρροή τους στις γεωργικές εργασίες. Όταν η Κόρη και η θεά Δήμητρα συναντιούνται, τα λουλούδια ανθίζουν και τα δέντρα καρποφορούν. Όταν η Δήμητρα αποχωρίζεται την Περσεφόνη, η φύση «πενθεί».

Δεν είναι τυχαίο ότι κάθε χρόνο στην Ελευσίνα, στον ιερό χώρο όπου τελούνταν τα «Ελευσίνια Μυστήρια», οι πιστοί συγκεντρώνονται στο εκκλησάκι της Παναγίας Μεσοσπορίτισσας για τον εσπερινό που τελείται την παραμονή των Εισοδίων της Θεοτόκου. Στην Ελευσίνα γίνεται και η αναβίωση των πολυσπορίων – έθιμο κατά το οποίο οι γυναίκες βράζουν στο λαογραφικό μουσείο της περιοχής και βράζουν σε ένα καζάνι όσπρια, σιτάρι, ρόδι, σταφίδες και πετιμέζι.

 

Ο μύθος της Περσεφόνης έχει εμπνεύσει με διαφορετικό τρόπο τους Γκάτσο και Ρίτσο.

Ο Γκάτσος εμπνέεται απ’ ευθείας από τα Ελευσίνια Μυστήρια και τη σύγχρονη Ελευσίνα και έτσι παραδίδει σχεδόν ένα θρήνο για τη χαμένη φύση και την προσβολή της από την εκτατική εκβιομηχάνιση . Ο θρήνος καταλήγει με την προτροπή στην Περσεφόνη να διακόψει το κύκλο ζωής και να μην έρθει για το εξάμηνο της ανθοφορίας: Κοιμήσου Περσεφόνη στην αγκαλιά της γης,
στου κόσμου το μπαλκόνι  ποτέ μην ξαναβγείς
.

Ο Ρίτσος εμβαθύνει στην ερωτική ίντριγκα : Ο Άδης ( θείος) δεν έχει απαγάγει αλλά έχει γοητεύσει την Περσεφόνη. Αυτή αναζητά το είδωλο του και το βρίσκει στο πρόσωπο ενός ανώνυμου υπηρέτη. Η Περσεφόνη βυθίζεται στις επιθυμίες της για το είδωλο της και την ενσαρκωμένη μορφή του,  στον άγνωστο. Η ταλάντευση της ανάμεσα σε άνω και κάτω κόσμο , γίνεται μέσα από τη διάθλαση της σαρκικής επιθυμίας αιώρηση  ανάμεσα στην ηδονή και την φαντασία της επιθυμίας της και την αδυναμία να ολοκληρωθεί.

Ο Ρίτσος όμως ,αναπάντεχα ,προσδιορίζει και αυτός ένα τεχνικό περιβάλλον του ερωτικού δράματος . Περιγράφει με ένα σχεδόν προφητικό τρόπο μια τεχνολογική υπερκείμενη δομή με ένα τρόπο που παραπέμπει ποιητικά στα πιο σύγχρονα ζητήματα του κινδύνου της Τεχνικής. Στην ποιητική του σύνθεση ο άγνωστος υπηρέτης ( ερωτικό αντικείμενο της Περσεφόνης) προέρχεται από μια ομάδα που εργάζεται ένα σωρό εργαλεία με άγνωστα ονόματα, — τρομαχτικά στη χρησιμότητά τους, τρομαχτικά στη μυστικότητά τους, ή τη συνωμοτικότητά τους μάλλον, ξύλα και σίδερα πολύπλοκα, λάμες ακονισμένες, λάμψεις —

Ένας τεχνικός κόσμος με άγνωστα ονόματα,  τρομακτικές χρήσεις ,  μυστικότητα και η συνωμοτικότητα  δεν είναι παρά ο κόσμος της σημερινής ανεξέλεγκτης τεχνητής νοημοσύνης.  

Ο ποιητικός οίστρος του Ρίτσου υπερβαίνει το συγκεκριμένο τεχνικό κόσμο . Ενώ στον Γκάτσο αυτός ο ειδικός κόσμος της εποχής ( διυλιστήρια, ναυπηγεία, τσιμέντα κλπ) είναι το εμπόδιο της μυστηριακής «επανόδου» της Περσεφόνης , στον Ρίτσο  πάμε ένα επίπεδο βαθύτερα : η περιάγουσα τεχνική είναι μυστική, συνωμοτική με άγνωστα ονόματα .

Στον Γκάτσο οι τεχνικές  συνθήκες οδηγούν σε μια καθαρή προτροπή άρνησης , ενώ στον Ρίτσο η Περσεφόνη στροβιλίζεται στην σαρκική επιθυμία εντός αυτού του κόσμου.

Σε άλλο σημείο του μονολόγου του ο Ρίτσος εισάγει μια άλλη υπερβατική εικόνα από τα τεχνικά επίδικα της εποχής : τα μηχανικά απόβλητα που πετάμε στον κήπο οξειδώνονται και στρογγυλεύουν και τα ξαναβρίσκουμε  «άχρηστα, τυραγνισμένα, σκουριασμένα» .

 

Η Περσεφόνη του Γκάτσου ευτύχησε να περάσει μέσω των Χατζηδάκη Φαραντούρη στα χείλια όλων. Η Περσεφόνη του Ρίτσου , πιο περίπλοκη πιο σύγχρονη, πιο στοχαστική παραμένει , ένα μικρό διαμάντι, στις σελίδες της Τέταρτης δίαστασης.

 

 

 

 

 

Ν.Γκάτσου : Ο εφιάλτης της Περσεφόνης.

Εκεί που φύτρωνε φλισκούνι κι άγρια μέντα
κι έβγαζε η γη το πρώτο της κυκλάμινο
τώρα χωριάτες παζαρεύουν τα τσιμέντα
και τα πουλιά πέφτουν νεκρά στην υψικάμινο.

Εκεί που σμίγανε τα χέρια τους οι μύστες
ευλαβικά πριν μπουν στο τελεστήριο
τώρα πετάνε τ’ αποτσίγαρα οι τουρίστες
και το καινούριο παν να δουν διυλιστήριο.

Εκεί που η θάλασσα γινόταν ευλογία
κι ήταν ευχή του κάμπου τα βελάσματα
τώρα καμιόνια κουβαλάν στα ναυπηγεία
άδεια κορμιά σιδερικά παιδιά κι ελάσματα.

Κοιμήσου Περσεφόνη
στην αγκαλιά της γης
στου κόσμου το μπαλκόνι
ποτέ μην ξαναβγείς.

 

 

Γ.Ρίτσου : Περσεφόνη ( Τέταρτη Διάσταση)

Θε μου, πόσο κουτοί και πόσο ανίδεοι, — μήτε που ξέρουν τί όμορφοι που ’ναι
μες στο κρουστό, ιδρωμένο δέρμα τους, δοσμένοι στη δουλειά τους
ανάμεσα σε σφυριά, σε καρφιά, σε πριόνια, — ένα σωρό εργαλεία
με άγνωστα ονόματα, — τρομαχτικά στη χρησιμότητά τους,
τρομαχτικά στη μυστικότητά τους, ή τη συνωμοτικότητά τους μάλλον,
ξύλα και σίδερα πολύπλοκα, λάμες ακονισμένες, λάμψεις — σ 194

 

Μετά τα μεσάνυχτα ακούγονται βήματα, — μπορεί και να ’ναι οι υπηρέτες·
ρίχνουνε τα παλιά σιδερικά στο πίσω μέρος του κήπου. Λίγο λίγο,
τα πνίγουν οι τσουκνίδες, — ένα πιάτο αλουμινένιο, ένα κουτάλι,
ένα σπασμένο αγαλμάτιο, ένα τσίγκινο τραπέζι. Με το έμπα του φθινόπωρου
ξεφανερώνονται πάλι, — ο τροχός, ένα κουπί, το τιμόνι,
εκείνος ο άξονας απ’ το παμπάλαιο αμάξι — πράματα της μνήμης,
δικά μας πράματα, άχρηστα, τυραγνισμένα, σκουριασμένα
κι ωστόσο σχεδόν στρογγυλά, σαν τα πιθάρια στο υπόγειο ή σαν τ’ αστέρια. σ.202
 

 Image courtesy Dana Schutz

 

 

Πέμπτη 22 Φεβρουαρίου 2024

Φαίδρα του Γ.Ρίτσου: Μια "πληθική" και "οιδιπόδεια" ζωολογία.

 




Κατά την μυθολογία η Φαίδρα κυριεύθηκε από σφοδρό έρωτα για τον ξακουστό για την ομορφιά, γιο του Θησέα  τον Ιππόλυτο, στη προσπάθειά της να τον σαγηνεύσει, εκείνος την απέκρουσε. Σε άλλη συνάντηση η Φαίδρα δεν δίστασε να πέσει στα πόδια του και να τον παρακαλεί με δάκρυα να ανταποκριθεί στον παράφορο έρωτά της. Ο Ιππόλυτος την απέπεμψε σκαιότατα και η Φαίδρα μέσα στην οργή της έσκισε τα ενδύματά της και τρέχοντας παρουσιάσθηκε ημίγυμνη στον Θησέα, διαβάλλοντας τον Ιππόλυτο ότι προσπάθησε να τη βιάσει. Ο Θησέας έδιωξε από τη χώρα τον Ιππόλυτο, ο οποίος φεύγοντας σκοτώθηκε καθώς τ΄ άλογα του άρματός του αφήνιασαν στη αιφνίδια θέα ενός τέρατος που είχε εκβρασθεί από τη θάλασσα. Όταν η Φαίδρα έμαθε για τον θάνατο του Ιππόλυτου, αισθανόμενη ντροπή και ενοχές, αυτοκτόνησε δι' απαγχονισμού.

 

O Γιάννης Ρίτσος αντλεί την έμπνευσή του από τη μυθική ηρωίδα Φαίδρα, . Η καταστροφική δύναμη του έρωτά της, τη φέρνει σε μια κατάσταση εσωτερικής πάλης μεταξύ τιμής και πόθου. Η ακρότητα των συναισθημάτων της και η αβάσταχτη ψυχική σύγκρουση, πιθανώς, γοητεύουν τον Ρίτσο ο οποίος γράφει ένα μονόλογο- εξομολόγηση στον οποίο η ηρωίδα εκφράζει όλον τον καταπιεσμένο της πόθο στο ερωτικό αντικείμενο.

 

Ο ποιητικός μονόλογος, ο τελευταίος από τους 17 της τέταρτης διάστασης γράφτηκε από το 1974 έως το 1975. Ο ποιητής έχοντας κλείσει ένα μεγάλο κύκλο αγώνων και σε μία πιο ήρεμη πλέον ιστορική περίοδο για τη χώρα, μία που βρισκόμαστε ήδη στη μεταπολίτευση, αισθάνεται ότι δικαιούται να γίνει πιο προσωπικός στην τέχνη του.

 

Η Φαίδρα του μιλά για τον αδιέξοδο φλογερό, σαρκικό  έρωτα μιας γυναίκας προς το νεαρό γιο του άντρα της. Ένα βασανιστικό και ανεξέλεγκτο πάθος που την αναγκάζει να απεκδυθεί το προσωπείο της τίμιας συζύγου, της στοργικής μητέρας, της βασίλισσας και να έρθει αντιμέτωπη με ανομολόγητα πάθη, με όλα τα κατεστημένα και τα κοινωνικώς ορθά που εν τέλει κρατούν ένα άτομο ενταγμένο στην κοινωνική ζωή. Ένα πάθος σπαρακτικό που την οδηγεί καταρχάς σε μία ανελέητη εκδίκηση προς το αντικείμενο του πόθου της και τέλος στο θάνατο της που είναι μονόδρομος.

 

Η Φαίδρα σπάει τη σιωπή της και παύει την εσωτερίκευση των συναισθημάτων που λειτουργούν αργά, βασανιστικά και αυτοκαταστροφικά εναντίον του ίδιου του εαυτού της. Η αναβεβλημένη ερωτική εξομολόγηση εκφωνείται με τη μορφή διαλογικού μονολόγου στον οποίο ο Ιππόλυτος, ως δεύτερο πρόσωπο, παραμένει σιωπηλός και αμέτοχος

 

Η Φαίδρα του Ρίτσου έχει μια διαφορετική εξέλιξη από τον μύθο. Αυτοκτονεί πρώτη αφήνοντας το ψευδές μήνυμα για τον υποτιθέμενο βιασμό , και ο Ιππόλυτος απλά συλλαμβάνεται χωρίς να εννοηθεί κάποια τιμωρία του.

 

Στον μονόλογο έχουμε μια σειρά από αναφορές , μεταφορές , παρομοιώσεις με διάφορα ζώα. Αυτή η «ζωολογία» συγκροτεί ένα υπόρρητο ή υπόγειο μοτίβο του μονολόγου. Το μοτίβο αυτό λειτουργεί ως το μπάσο μιας μουσικής σύνθεσης: ακούγεται «στο βάθος» αλλά δημιουργεί το σταθερό πλαίσιο της ποιητικής μουσικής ανάπτυξης.

 

Το υπόστρωμα «ζωολογίας» σε ένα ερωτικό μονόλογο πάθους , εντείνει την σεξουαλικότητα του μονομερούς έρωτα .  Παραθέτω τα σχετικά αποσπάσματα με αναφορές στις σελίδες από την έκδοση του «Κέδρου» :

 

Σελίδα

Κείμενο

 

 

296

τί ανάλαφρο· κι αυτό
λες κι είναι το μικρό σαγόνι ενός απόκρυφου ζώου

297

τίποτα σπάνια πουλιά μ’ εξαίσιο φτέρωμα και χρυσό ράμφος,
τίποτα κέρατα ελαφιών να βάλουμε στους τοίχους, όπως τόσοι και τόσοι,

298

να κινώ σαν αγρίμι τα κλαδιά, να με τοξεύσεις,
να ’μαι το σπάνιο θήραμά σου·

300

Εδώ
είσαι ο αφέντης, με τους δούλους σου, με τα σκυλιά σου, τ’ άλογά σου,

302

σαν πρωτόγονα ζώα που αναζητούν την τροφή τους σε μια ύπουλη λόχμη

305

στόχος των δούλων, των σκυλιών, του αφέντη, εσένα, να βλέπω
τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ίσκιων μου· —πιότερο μοιάζουν με ζώα—
ένα λιοντάρι σκίζει με τα νύχια του την κόκκινη κουβέρτα·
μια τίγρης δαγκώνει το βελούδο του καναπέ· ένα δελφίνι
πηδάει μες στον καθρέφτη μ’ ένα καμάκι στη ράχη του· μια ελαφίνα
σέρνει στα κέρατά της την κουρτίνα σαν πέπλο νυφικό καλύπτοντας ακέριο
τον κάμπο, τις πηγές, τους αμπελώνες και τα κόκκινα πόδια των τρυγητών· ένα βουβάλι
κουβαλάει το τραπέζι απ’ την τραπεζαρία στον κήπο

307

Καμιά φορά περνάει συρτά μια πράσινη σαύρα από κει μέσα
με μάτια ξαφνικά μεγαλωμένα — καταπράσινα μάτια
αφήνοντας μια πράσινη ανταύγεια στα υπόλευκα κρύσταλλα

307

Άλλοτε πάλι
ένα έντομο μαύρο, στρογγυλό, ξετρυπώνει απροσδόκητα από κάπου
με τα φτερά του μαζεμένα κάτω απ’ το σκληρό του κέλυφος· ψαύει

310

Ένα φίδι στο δρόμο. Δυο άρρωστες γάτες.

310

Το σκυλί του
γλιστράει κάτω απ’ τα δέντρα.

314

Τί πάθαν απόψε τα βατράχια;
φωνές, φωνές, φωνές, — τί πάνε να πουν; και σε ποιόν

314

Σε λίγο ακούγονται, σαν μέσα στην ίδια κάμαρα, τα παράφορα κοάσματα των βατράχων — κάτι ελαστικό, γλοιώδες, αισθησιακό, οδυνηρό και αηδιαστικό ταυτόχρονα. 

 

 

 

Αυτή η ιδιαίτερη  «ζωολογία» της «Φαίδρας» και ο οργανικός της ρόλος στην ποιητική σύνθεση παραπέμπει απ’ ευθείας σε μια ιδιαίτερη διαπραγμάτευση των Deleuze Guttari  στο Mille Plateaux  ( *).Οι DG αναφέρονται σε ένα ταξινομικό σχήμα της  ζωολογίας  με βάση το ρόλο τους στο όλο οργανικό γίγνεσθαι. Αντλούν την έμπνευση τους από το κλασσικό βιβλίο  του Μπόρχες « Το βιβλίο των φανταστικών όντων».

 

Στο βιβλίο αυτό ο Μπόρχες δεν ασχολείται με πραγματικά, αλλά μόνο με «φανταστικά όντα», εκείνα δηλαδή τα παράξενα πλάσματα που η ανθρώπινη φαντασία συνέλαβε στον χρόνο κι στον χώρο. Αναφέρεται σε ένα  κήπο «φανταστικών όντων», φανταστικών μυθολογικών ζώων, μέσα στον οποίο δεν συναντά κανείς λιοντάρια, τίγρεις κτλ, αλλά σφίγγες, κένταυρους, γρύπες, δράκοντες, γοργόνες, στοιχειά κ.ά. Σ’ αυτό τον κήπο θα μπορούσε κανείς να συμπεριλάβει πολυαριθμότερα, άπειρα ίσως και πολύ παράδοξα, όντα, αφού μπορεί να τα επινοήσει συνδυάζοντας μέλη πραγματικών όντων. Επινοεί π.χ. τον Kένταυρο αναμιγνύοντας το μισό άνω κορμί του ανθρώπου με το μισό πίσω μέρος του αλόγου. Για τον Μινώταυρο αναμιγνύει κεφάλι ταύρου και κορμί ανθρώπου. Για τη γοργόνα αναμιγνύει το πάνω μέρος του κορμιού γυναίκας και την ουρά ψαριού. Οι δυνατοί δηλαδή συνδυασμοί είναι άπειροι κι η παραγωγή «φανταστικών όντων» απεριόριστη.

 

Σε αυτά την οικογένεια των φανταστικών ζώων οι DG αναγνωρίζουν μια έννοια ανώτερου «γένους» των ζώων που περιλαμβάνει και τα πραγματικά ζώα εννοούμενα ως είδος ως αγέλη ως πολλαπλότητα.  Αυτή η κατανόηση ενός αρχικού οργανικού πολλαπλού δημιουργεί άλλες δύο «κατώτερες» ιεραρχικά κατηγορίες- ρόλους ζώων : τα ζώα σύμβολα εξουσίας ή ιερότητας  και περαιτέρω τα λεγόμενα «οιδιπόδεια» ζώα δηλαδή τα ζώα που αναγνωρίζουμε ως «δικά» μας . Το ταξινομικό σχήμα των DG δεν αναφέρεται σε βιολογική κατάταξη : πχ μια γάτα μπορεί να είναι κατοικίδιο με όλες τις ψυχικές συνδέσεις που αναπτύσσονται , δηλαδή «οιδιπόδειο ζώο» , αλλά σε άλλα συμφραζόμενα είναι ένα ιερό ζώο εξουσίας και τελικά μπορεί να σηματοδοτεί ένα οργανικό «όλο» της οικογένειας των αιλουροειδών με τις άπειρες μορφές εμφάνισης μέσα από το καλειδοσκόπιο του Μπόρχες .

 

Ας δούμε προσεκτικά τώρα τα «ζώα» της Φαίδρας.

 

Κατ’ αρχάς έχουμε μια αξιοσημείωτη  επιμελημένη παρουσία όλης της πανίδας ( θηλαστικά, δελφίνια, έντομα, ερπετά ) ενώ κεντρικό ρόλο στο τέλος και την κορύφωση του μονολόγου παίζει ένα μοναδικό αμφίβιο , ο βάτραχος. Μάλιστα ο ήχος των βατράχων ορίζεται ως ηχητικό υπόστρωμα στο επιλογικό σκηνικό σημείωμα του κειμένου του Ρίτσου που παρουσιάζει ένα μοναδικό σκηνικό με ρέοντα ύδατα , τους ήχους ενός πολυτελούς λουτρού και την εμφάνιση του ημίγυμνου Ιππόλυτου.. Έχουμε μια ισόρροπη παρουσία , οικόσιτων αγρίων ζώων .

 

Αν δούμε με βάση το πλαίσιο  των DG , σε όλες τις αναφορές του Ρίτσου τα ζώα είναι είτε γενολογικά – πληθικά ( απόκρυφα ζώα, πρωτόγονα ζώα, ακαθόριστα έντομα)   είτε «οιδιπόδεια» ( θηράματα, σκύλοι, δελφίνια) . Δεν υπάρχουν ζώα σύμβολα εξουσίας ή ιερού.

 

Καθώς η «Φαίδρα» είναι μια καταβύθιση στον ερωτικό σαρκικό κόσμο όλα             λειτουργούν ανάμεσα σε ένα γενικό ζωώδες -οργανικό – σεξουαλικό που αγκυρώνεται στην γενολογική διάσταση των φανταστικών ζώων και σε ένα συμπυκνωμένο συναισθηματικό που μορφοποιείται στην κατηγορία των «οιδιπόδειων» ζώων. Η «ζωολογία» της Φαίδρας του Ρίτσου συναντά την οριοθέτηση των ζώων των DG.

 

(*) Deleuze Guattari A Thousand Plateaus p 240 241

 

 

 

Παρασκευή 16 Φεβρουαρίου 2024

Από την "τηλεπλάτη" στην επώνυμη συνέντευξη.Κι' όμως προηγήθηκε η "Νέαιρα".

 

Το τελευταίο διάστημα εμφανίζονται στα ΜΜΕ με μεγάλη συχνότητα,  προγράμματα με θέμα τις σύγχρονες μορφές της «Συναινετικής Αμειβόμενης Συνεύρεσης» ( εφεξής ΣΑΣ) όπου οι εργαζόμενοι ή εργαζόμενες παρουσιάζονται κατά πρόσωπο.

Η πλειοψηφία των παρουσιαζόμενων είναι πρόσωπα νεαρής ηλικίας με προφανές μορφωτικό και κοινωνικό κεφάλαιο,  σημαντικές τυπικές γνώσεις και ικανοποιητική εξωτερική εμφάνιση. Όλοι εικονογραφούν την εργασία τους με τεχνικούς όρους και οριοθετούν με μοναδική αυστηρότητα τα επίδικα του βίου τους. Η ΣΑΣ δεν απαγορεύει τις προσωπικές ερωτικές συναισθηματικές σχέσεις, τη δημιουργία οικογένειας και σε καμία περίπτωση δεν τραυματίζει το κύρος ή την υπόληψη.

Η εποχή με τα  ημιφωτισμένα ρεπορτάζ του 80 με τις ομιλούσες πλάτες, τα τραύματα μιας δραματικής εισόδου στον βιόκοσμο των ΣΑΣ ,φαίνεται απόμακρη και σκοτεινή.

‘Εχουμε λοιπόν μια «εξέλιξη» στην διαχείριση ενός πολύπλευρου φαινομένου ;

Ας δούμε όμως μια άλλη πλευρά.

Στις αρχές  της δεκαετίας του 80 ο Σπύρος Ευαγγελάτος ολοκληρώνει μια μοναδική φιλολογική-θεατρική προσπάθεια : Αναβιώνει στο Αμφιθέατρο μια σειρά θεατρικών παραστάσεων με έργα γραμμένα από τον 13ο αιώνα και εντεύθεν. Μερικά από αυτά παρουσιάζονται στο «σανίδι» για πρώτη φορά.

Ανάμεσα σε αυτά τα έργα, η «Νέαιρα» .

Γραμμένο από τον Δημήτριο Μόσχο πιθανόν το 1472 , διασώζεται ως πλήρες κείμενο  από τον Α.Μουστοξύδη το 1845, και παρουσιάζεται  την Τετάρτη 17 Ιουλίου 1985 στην Πλάκα. Οι ιστορικές μαρτυρίες τεκμαίρουν ότι η «Νέαιρα» , γραμμένη στην Αρχαία Ελληνική παρουσιάζεται σε ένα αμιγώς ιταλόφωνο ακροατήριο : την αυλή του Φιλόμουσου Δούκα της Μάντοβας Ludovico Gonzaga περίπου το 1475. Όπως σημειώνει ο Ευαγγελάτος στο πρόγραμμα της παράστασης του 85, τα ιστορικά δεδομένα είναι «παράλογα» : μια κωμωδία σε  αρχαία ελληνικά στην Μάντοβα, σε ένα κοινό που δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα μόλις είκοσι χρόνια μετά την άλωση . Έτσι η σκηνοθετική προσέγγιση ήταν να «κτίσει» πάνω σε αυτό το παράλογο συνδυάζοντας το «τσίρκο» με το «θέατρο του παραλόγου» της εποχής .

Η βασική ηρωίδα «Νέαιρα» είναι μια εταίρα που σαγηνεύει αφελείς γόνους εύπορων οικογενειών . Είναι μια δυναμική έξυπνη γυναίκα που χρησιμοποιεί  ένα υπάλληλο βοηθό ο οποίος οργανώνει τις ερωτικές ίντριγκες.  Ο Χαρμίδης ( απ’ ευθείας αναφορά στον Πλάτωνα) έχει ένα μοναδικό επάγγελμα , όπως το ορίζει ο Δ.Μόσχος : είναι «Πορνοβοσκός» δηλαδή διαχειρίζεται το «ποίμνιο» της Νέαιρας. Ο μηχανισμός της κωμωδίας στηρίζεται ακριβώς στη διανοητική υπεροχή της Νέαιρας απέναντι σε ένα συρφετό μικρονοικών ευπόρων και τσαρλατάνων.

‘Έχουμε ,λοιπόν,  μια ιδιαίτερη γυναικεία μορφή τοποθετημένη σε ένα ιστορικό πλαίσιο όπου δεν υφίσταται καν ζήτημα δικαιωμάτων, η οποία διαθέτει στοιχεία «εξουσίας». Με κάποιο τρόπο η «Νέαιρα» εκτός από το θεατρολογικό πρωθύστερο που επισήμανε ο Ευαγγελάτος, παρουσιάζει μια πρόδρομη εκδοχή του βιόκοσμου των ΣΑΣ που αναδύεται ως «εξέλιξη» στον 21 αιώνα.